Bach vertont Goethes „Faust“

Johann Sebastian Bach starb am 28. Juli 1750 in Leipzig; Johann Wolfgang von Goethe wurde am 28. August 1749 in Frankfurt geboren. Elf Monate lang waren diese beiden Giganten also strenge Zeitgenossen. 1775 ließ sich der Schriftsteller in Weimar nieder, wo er zwischen 1708 und 1714 auch für den Großvater des Herzogs gearbeitet hatte, der Goethe später an seinen Hof holen sollte. Dieses Jahr jährt sich dieses entscheidende Ereignis zum 250. Mal. Weimar feiert es 2025, indem es Faust zum Jahresthema erklärt und die Stadt in eine „ Faust -Werkstatt“ verwandelt. Zuvor hatte der Schriftsteller im nahegelegenen Leipzig Jura studiert. Auch die Stadt ist stolz, ihn aufgenommen zu haben und würdigt ihn mitten im Zentrum mit einer Statue vor der Alten Börse. Ganz in der Nähe besuchte Goethe mit seinen Freunden das berühmte Wirtshaus Auerbach , das in diesem Jahr sein 500-jähriges Bestehen feiert. In Erinnerung an seine Studienzeit platzierte der Schriftsteller hier bereits Gemälde aus dem 17. Jahrhundert, auf denen der legendäre Doktor Faustus auf einem Weinfass fliegt. Diese Szene hat einen fast goliardischen Charakter und ist voller grobem und derbem Humor, einschließlich Liedern.

Aus all diesen Informationen entstand die Idee, den ersten Teil des Faust in diesem Jahr im Wirtshaus auf die Bühne zu bringen. Und wer sonst hätte im Rahmen des Bachfestivals die Musik schreiben können? Auf den ersten Blick würde niemand Goethes Tragödie mit der Musik des Komponisten der h-Moll-Messe in Verbindung bringen, und doch gelang es dem stets stimmgewaltigen Geist von Michael Maul , dem künstlerischen Leiter des Festivals, sicherzustellen, dass letztere die erstere perfekt „kommentiert und begleitet“ (seine eigenen Worte). Die Aufgabe kann nicht leicht gewesen sein, denn zunächst galt es auszuwählen, welche Textteile behalten und welche, wenn auch schmerzlich, verworfen werden sollten: Die Uraufführung von nur sechs Szenen (ohne beispielsweise die beiden Prologe und die Walpurgisnacht ) in Braunschweig dauerte dreieinhalb Stunden. Und etwas Ähnliches wurde jetzt getan, indem die Besetzung auf die drei Hauptpersonen reduziert wurde: Faust (Burghart Klaubner), Mephistopheles (Frank Arnold) und Margarita (Lea Ruckpaul). Aus naheliegenden Gründen sind die Kürzungen in der Szene in Auerbachs Wirtshaus viel moderater ausgefallen, in der drei der Sänger (Viola Blache, Daniel Johannsen und Felix Schwandtke) Fausts Freunde spielen (wobei der Sopranistin die Rolle des Siebel anvertraut wird: eine kurze Hosenrolle , wie Gounod es in seiner Oper Faust tat). Aber alles Wesentliche aus dem ersten Teil mit seinen philosophischen und theologischen Aspekten, dem Pakt mit Mephistopheles, der Verführung, dem Kindsmord und der anschließenden Verurteilung Margaritas ist selbstverständlich vorhanden.

Und wie fügt sich Bachs Musik hier ein? Es gibt Fälle, in denen der Zusammenhang geradezu durch den Text gegeben ist. Am Ende der ersten Szene etwa läuten die Ostersonntagsglocken und halten Faust davon ab, das Gift zu sich zu nehmen, mit dem er seinem Leben ein Ende setzen wollte. Und genau in diesem Moment erklingt der erste Refrain der Kantate BWV 4 „Christ lag in Todesbanden“ (aufgeführt am Ostersonntag). Die Symphonie dieser Kantate war bereits kurz zuvor, mitten in Fausts Monolog, fast wie eine Vorahnung erklungen. Noch zuvor, ganz zu Beginn der Aufführung, hatten die Musiker die Eröffnungssymphonie der Kantate BWV 152 aus Bachs Weimarer Zeit gespielt, deren erste Arie bezeichnenderweise mit dem Text „Gehet vorwärts auf dem Weg des Glaubens“ beginnt. Und als Prolog zu Fausts berühmtem Monolog erklingt die erste Strophe des Schlusschorals der Kantate BWV 178 aus dem Leipziger Choralkantatenzyklus, in der eine Zeile lautet: „Die Vernunft kämpft gegen den Glauben.“ Viele der Verbindungen sind zwar sehr subtil, aber sie sind subtil und schaffen einen neuartigen Rahmen für die Entwicklung der Tragödie.

Die Musik bereitet den Text manchmal vor, geht manchmal darauf ein und überschneidet sich in einigen Fällen mit ihm. Maul verzichtet klugerweise auf den diegetischen Ansatz und verwendet Bachs Musik, um sie an die Texte anzupassen, die Goethe singen wollte. So verzichtet er in der Auerbach-Wirtshausszene auf das Rattenlied und das Flohlied und ersetzt sie durch drei Lieder aus einer sehr beliebten Sammlung Strophenlieder, die 1736 (also zeitgleich mit Bach) in Leipzig von Johann Sigismund Scholze veröffentlicht wurde, der unter dem Pseudonym Sperontes signierte und den Titel Singende Muse an der Pleiße trug, benannt nach dem Fluss, der hier in die Elster mündet. Und die berühmte Musette aus dem Buch für Anna Magdalena Bach, in einer kurzen Bearbeitung für Streichinstrumente, die während der Gespräche der Figuren erklingt, bestätigt den volkstümlichen und heiteren Charakter dieser Szene. Im Fall des Liedes, das Marguerite nach Fausts Verführung im Gartenschuppen am Spinnrad singt, einem wahren Bewusstseinsstrom avant la lettre , wie ihn der heranwachsende Schubert so gut spürte, rezitiert Lea Ruckpaul das Gedicht zu den Klängen des c-Moll-Präludiums aus dem ersten Buch des Wohltemperierten Klaviers , einem weiteren unaufhörlich chromatischen Strom von Sechzehntelnoten, der, wie Schuberts Klavierbegleitung zu seinem Lied , nicht nur das Drehen des Spinnrads, sondern auch Gretchens aufgewühlten, verwirrten und sehnsüchtigen Geist nachahmt.

Als Faust mit dem Spaniel zusammen ist, der sich später als Mephistopheles entpuppt, kündigt die Bass-Arie aus der Kantate BWV 40 dessen Anwesenheit mit der Erwähnung einer „höllischen Schlange“ an. Hinweise auf den Teufel kommen in Bachs Kantaten natürlich nicht vor, ebenso wie Anspielungen auf die Sünde häufig sind – zwei allgegenwärtige Elemente in den vertonten lutherischen Texten des Komponisten. Als Mephistopheles sich selbst zu seinem soeben mit Faust geschlossenen Pakt beglückwünscht und ihm zu der neuen Richtung gratuliert, die sein Leben einschlägt, klingt die gewählte Musik (die Alt-Arie aus der Kantate BWV 54) fast wie eine ominöse Ermahnung: „Widerstehe der Sünde, sonst ergreift dich ihr Gift. Lass dich nicht vom Satan blenden.“ Ebenso beredt ist die Verwendung der Kantate BWV 21 der Symphonie („Ich hatte großen Kummer in meinem Herzen“, wird im nachfolgenden Fugenchor gesungen) und des Duetts für Alt und Tenor („O Menschenkind, hör schnell auf, Sünde und Welt zu lieben, damit dich nicht ewig der Schmerz [der Hölle], wo Heulen und Zähneknirschen sein wird, plagen wird“) als Prolog bzw. Epilog zur schicksalhaften Begegnung von Gretchen und Faust auf der Straße.

Der Moment, als Gretchen die Juwelen (hier eine einfache Halskette) anprobiert, die Mephistopheles in ihrem Zimmer zurückgelassen hat, ist umwerfend – besser hätte man es nicht sagen können. Auch Gounod vertonte diesen Moment in seiner Oper (und Bianca Castafiore wiederum machte sich die Arie der Protagonistin in Die Abenteuer von Tim und Struppi zu eigen), doch viel passender ist die von Michael Maul gewählte Arie, in der die heranwachsende Gretchen sich im Spiegel betrachtet und ausruft: „Ich bin herrlich, ich bin schön, um meinen Retter zu entflammen“ – eine Arie, die Alma in der Kantate BWV 49 singt und die im Original auch eine zusätzliche obligate Stimme für Oboe d’amore enthält. In einer anderen Kantate, BWV 140, in der sich Alma und Jesus ebenfalls unterhalten, nimmt sich Maul die Freiheit, in der Gartenszene „Jesu“ durch „Heinrich“ (Fausts Name in Goethes Tragödie) und „Seele“ durch „Gretchen“ zu ersetzen, was für die Puristen sicherlich ein Sakrileg ist, in Auerbachs Wirtshaus jedoch als großartige theatralische Freiheit aufgefasst wurde (zuvor war im Trio aus der Kantate BWV 38, das in der Studienszene gespielt wurde, die erste Person des Originals in die zweite geändert worden, damit er Faust direkt ansprechen konnte: „ deine Trübsal“, „ deine Erlösung“, „er wird dich retten“).

Gretchens Gebet zur Mater Dolorosa wird von einer Strophe aus den Liedern von Schemellis Buch begleitet (wobei „Sünderin“ durch „Sünderin“ ersetzt wird), während ein Choral aus dem Orgelbüchlein und der Kantate BWV 18 die Begegnung der nun verlorenen Margarete mit dem bösen Geist illustriert: „Durch Adams Sündenfall sind Natur und Mensch völlig verdorben; wir haben dasselbe Gift geerbt.“ Dieselbe Idee wird durch eine weitere Strophe dieses Hymnus verstärkt, die Musik aus dem Schlusschor der Kantate BWV 109 entlehnt: „Böse und verflucht ist der Mensch; seine Erlösung ist noch fern.“ Und schließlich fehlt die Erfolgssequenz der letzten beiden Szenen: Mitten im Dialog zwischen Faust und Mephistopheles singt der Tenor die Arie „Ach mein Sinn“ aus der Johannes-Passion („O meine Seele, wohin willst du endlich gehen, wo soll ich Trost finden? (…) In der Welt ist kein Entrinnen, und im Herzen lebt der Kummer meiner bösen Taten, weil der Knecht seinen Herrn verleugnet hat“); und ein Bass-Rezitativ aus der Kantate BWV 24: „Heuchelei ist ein Kind, das Belial aufzog“, womit Satan/Mephistopheles gemeint ist. Schon im Gefängnis, in dem Margarete gefangen gehalten wird, singt die Sopranistin eine Arie aus der Kantate BWV 114: „Wo ist Zuflucht für meine Seele in diesem Jammertal?“ Und die Anspielung auf sein Gericht findet sich im Eröffnungschor der Kantate BWV 105, einer der außergewöhnlichsten, die Bach komponiert hat, fast im Stil eines Präludiums und einer Fuge. Über der instrumentalen Einleitung des ersten Teils des Chors („Herr, geh nicht ins Gericht mit deinem Diener“) erhebt sich der Schlussausruf des Mephistopheles („Gerechtigkeit ist geschehen!“, nicht „Er ist verurteilt!“, wie es in manchen Übersetzungen heißt), und dann stürzen sich die vier Sänger auf die Fuge („Denn vor dir wird kein Lebender gerecht sein“), bevor der Schlusschor der Kantate BWV 90 Abschied von Margarete nimmt, von der wir wissen, dass sie dank einer Stimme aus dem Himmel gerettet wurde. Goethes Poesie und Bachs Musik ergänzen und bereichern sich gegenseitig: von Anfang bis Ende.

Nach dem Mittag- oder Abendessen (mittags und nachmittags gab es Aufführungen) saß das Publikum auf Stühlen im Mittelschiff des Restaurants, mit einer kleinen Bühne im Hintergrund. Instrumentalisten und Sänger saßen entweder hinter dem Publikum oder auf dem kleinen Podium. Die Schauspieler schienen darauf trainiert, den Brechtschen Distanzeffekt zu praktizieren, spielten kaum und lasen sogar ihre Verse, sodass die Worte den Handlungsvorrang hatten. Lea Ruckpaul schien mit ihrem jugendlichen Aussehen wie geschaffen für die Verkörperung von Gretchen, und ihre kristallklare deutsche Diktion ist pure Musik. Frank Arnold wirkte mephistophelischer als Burghart Klaubner – der seinen Rollen sehr aufmerksam folgte – faustisch, doch der begrenzte Raum ließ keine großen theatralischen Darbietungen zu. Das Collegium Lipsiensis spielte angemessen, unter dem Niveau der vier Sänger, mit gebührendem Lob für die subtile Sopranistin Viola Blache und den enthusiastischen Tenor Daniel Johannsen, ebenfalls hervorragende Darsteller in der Wirtshausszene. Altistin Susanne Langner und Bass Felix Schwandtke spielten auf etwas niedrigerem Niveau. Insgesamt gab es in der praktischen Umsetzung noch einiges zu verbessern, was mit mehr Erfahrung zweifellos noch verbessert werden könnte, doch als musikalisch-theatralisches Konzept ist der gewagte Vorschlag unschlagbar. Leider blieb er hinter den Erwartungen zurück: Eine Stunde mehr hätten viele der am Dienstag in der historischen Taverne Lipsian Anwesenden mehr als begrüßt.

Auch im Paulinum, der Universitätskirche, gab es an diesem Wochenende Literatur, wenn auch anderer Art. Ursprünglich sollten zwei Nobelpreisträger (Herta Müller und J.M. Coetzee) über Bach sprechen ( Über Bach heißt die Reihe), doch sie konnten letztlich nicht nach Leipzig reisen. Wie geplant war der britische Pianist Ian McEwan anwesend und stellte seine umfassenden Kenntnisse des Komponisten unter Beweis. Er wählte seine wohl romanhafteste Episode – seine vermeintliche Fußreise von Arnstadt zu einem Konzert Dieterich Buxtehudes in Lübeck –, um über die tiefgreifende Verwandlung zu sprechen, die eine wahre Winterreise , wie er sie nannte, bei dem jungen Bach bewirkte . Er selbst wählte die Beispiele aus der Musik, die der junge tschechische Pianist Jan Čmejla, der Gewinner des diesjährigen Bach-Wettbewerbs hier in Leipzig, am Klavier spielte. Diese Sitzung war viel unterhaltsamer und angenehmer als die des israelischen Philosophen Omri Boehm, Professor an der New School for Social Research in New York, der Grenzen auslotete und mehr über Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin und Theodor Adorno sprach als über Bach, der am Ende fast beiläufig erwähnt wurde.

Vier Stunden nach ihrer vierten Faust -Aufführung sang Viola Blache am Dienstagabend erneut in der Nikolaikirche und erneut ein Experiment ganz nach dem Motto des diesjährigen Festivals: Transformation . Elina Albach präsentierte eine h-Moll-Messe. verwandelt und in Missa Miniatura umbenannt. Mit nur sechs Sängern und acht Instrumentalisten hörten wir eine doppelt reduzierte Fassung des einzigen Bach-Werks, das alle fünf Abschnitte des Ordinariums der katholischen Messe vertonte, da mehrere Abschnitte weggelassen und die ursprünglich vom deutschen Komponisten konzipierte Komposition drastisch gekürzt worden war. Kurioserweise war es eine Messe ohne Oboen, Trompeten oder Bratschen, nur mit einer Violine und einem Cello. Stattdessen kamen ein Zink (seine virtuose Interpretin Anna Schall spielte auch Blockflöte) und eine E-Gitarre hinzu, die dank minimaler Verstärkung und der Expertise von Bertram Burkert nie auffielen oder mit ihren Begleitern verstimmt waren.

Schon beim ersten Kyrie (eine von Bachs größten kontrapunktischen Konstruktionen) musste man unweigerlich an Joshua Rifkin denken, den amerikanischen Musikwissenschaftler, der den Mythos von der unentschuldbaren Anwesenheit eines Chors bei Bachs Vokalwerken widerlegte und 1982 mit gutem Beispiel voranging, indem er die erste nicht-chorale Fassung der h-Moll-Messe veröffentlichte. Dieses Konzept funktioniert natürlich nur mit erstklassigen Sängern und Instrumentalisten und einem klaren, leitenden Geist. Elina Albach verfügt über umfangreiche Bach-Erfahrung und war eine der drei Interpretinnen der unvergesslichen Johannespassion à trois. das hier vor drei Jahren unter freiem Himmel auf dem Marktplatz zu hören war. Seine Instrumentalwahl ist stets klug und oft überraschend und sprengt alle möglichen Erwartungen: Er ersetzt die Violine durch die Viola da Gamba in „Laudamus te“, die Traversflöte durch die Violine als obligates Instrument in „Domine Deus“, die Oboe d’amore durch den Zink in „Qui sedes“, das Corno da caccia durch Traversflöte und Violine in „Quoniam tu solus sanctus“ oder verwendet Violine und E-Gitarre unisono für das abschließende „Agnus Dei“.

Alles ergibt einen Sinn, und alles klingt unverkennbar nach Bach, einem transparenteren, reineren Bach. Das „Crucifixus“ klang besonders scharf und kantig; der Übergang vom „Confiteor“ zum „Et expecto resurrectionem mortuorum“ war agogisch außergewöhnlich, ebenso wie die zunehmende Dynamik bis zum abschließenden „Dona nobis pacem“. Es ist schwierig, in dieser sehr kompakten Aufführung eine einzelne Sängerin hervorzuheben, doch die beiden Sopranistinnen (Marie Luise Werneburg, die bereits in den beiden Konzerten von John Eliot Gardiner als Solistin gesungen hatte, und Viola Blache) und der Countertenor Alex Potter (besser solo, wie im „Agnus Dei“, als in den Gruppenpassagen) stachen unter den Sängern hervor. Anna Schall spielte mit Leichtigkeit Passagen, die mit einem Zink unmöglich zu bewältigen scheinen, Liam Byrne und Daniel Rosin bildeten eine stets flexible Bastion des Continuo, und Albach selbst, abwechselnd zwischen Cembalo und Orgel, ließ uns in einem Ausbruch von Glauben und Begeisterung alle Auslassungen vergessen. Thomas Halle las mehrere verzweifelte Texte des Schweizer Komponisten Jürg Halter, die in der Ich-Form Zweifel und Unglauben angesichts der Schrecken der Welt zum Ausdruck brachten. Sein sardonischer Abschied lautete statt des traditionellen „Ihr könnt in Frieden gehen“: „Ich möchte euch alle in Frieden lachen sehen.“ Hoffentlich wird diese Missa Miniature eines Tages wachsen und uns, basierend auf denselben Prämissen, die komplette h-Moll-Messe mit ihren 23 Abschnitten näherbringen.

Kurz zuvor, am selben Nachmittag, hatte die französische Gruppe Nevermind im Kammersaal des Gewandhauses ihre persönliche Neuinterpretation der sogenannten Goldberg-Variationen gespielt, eines weiteren großen Werks von Bach, das hier durch ein transformatives Sieb gefiltert wurde. Fast zwei Stunden lang verwandelten Anna Besson ( Traversflöte ), Louis Creac'h (Violine), Robin Pharo (Viola da Gamba) und Jean Rondeau (Cembalo und Orgel) den vierten Teil von Bachs Clavier-Übung in ein Feuerwerk gegenseitiger Komplizenschaft und vor allem in eine zutiefst melancholische Komposition, wie es auf ihre Art auch Die Kunst der Fuge ist. Alle gemeinsam getroffenen Entscheidungen, um diese radikale Metamorphose (ein Geschenk an sich selbst zum zehnten Jahrestag) herbeizuführen, waren musikalisch stimmig. Kleine, fast durchgehende Freiheiten sind erlaubt, etwa Oktavwechsel oder natürlich hinzugefügte Stimmen, aber die Verteilung oder der Austausch der von Bach geschriebenen Noten zeugt von Einfallsreichtum. Alles klingt so natürlich, dass jemand, der das Original nicht kennt, nie vermuten würde, dass es sich nicht ursprünglich um ein für diese Instrumentenkombination konzipiertes Werk handelt. Die Tacet-Töne verteilen sich auf die vier Instrumente und folgen einem im Wesentlichen demokratischen Ansatz, bei dem keines hervorstechen will. Und in der Wiederholung der Arie, bei der die Melodie wie zu Beginn der Flöte anvertraut ist, verdoppelt die Violine sie in den Wiederholungen, und das ganze Stück gewinnt an Dichte und Intensität als endgültiger Abschied.

Ohne eine einzige Wiederholung auszulassen, meisterten sie die Arie und ihre Variationen („Transformationen“ im Originaltitel) mit absoluter Meisterschaft ihrer Instrumente. Besson beherrscht Klang und Stimmung wie kaum ein anderer; Creac’h kommt dem idealen Barockgeiger am nächsten; Pharo ist die intellektuelle Stütze der Gruppe und derjenige, der die meisten Anspielungen auf Buxtehudes Kammermusik einbringt; und Rondeau, der das Werk wie kein anderer kennt, vervollständigt harmonisch das von seinen Kollegen an Cembalo oder Orgel gewobene Gewebe. Darüber hinaus verstärkt das Hören von Aufführungen wie den hier besprochenen am selben oder an aufeinanderfolgenden Tagen ihren Wert und ihre Wirkung, da sie sich gegenseitig befruchten. Ein Festival kann nicht eine konzentrierte Wiederholung des Gleichen sein, das man das ganze Jahr über gehört hat und das von einer zufälligen Instanz diktiert wird. Es muss neue Inhalte schaffen, Risiken eingehen, Überraschung und Emotionen erzeugen und zum Nachdenken anregen. Das Bachfest tut dies jeden Tag und verändert sich ständig: um ein Beispiel zu geben.